(En måske lidt mere læsbar version af denne tekst kan ses på nettet med flere billeder
her)
Twin Peaks – eller rettere sagt: første sæson af
Twin Peaks - er en af mine favorit-serier. Jeg har set den første sæson ca. 5 gange, men har stadig ikke fået set den anden sæson bortset fra et par enkelte afsnit, når serien har været vist på tv. Jeg skal selvfølgelig se hele serien på et tidspunkt, og jeg vil ikke udelukke, at fortsættelsen vil være næsten lige så interessant, selv om mine forventninger ikke er helt så høje til sæson 2. I det følgende vil jeg forsøge at beskrive, hvad
Twin Peaks er, og hvorfor, jeg holder så meget af serien. Men gennemgangen handler selvfølgelig kun om første sæson.
Usædvanligt genre-mixTwin Peaks er ikke en krimi. I hvert fald ikke KUN en krimi.
Twin Peaks er nemlig et herligt mix af alle tænkelige genrer: Komedie, krimi, drama, melodrama, romantisk drama, sæbeopera, surrealisme, okkult mysticisme, horror og meget andet. Men
Twin Peaks er samtidig også, som vi skal se, en parodi af de nævnte genrer - ikke mindst af sæbeoperaen!
Twin Peaks begynder ellers som en klassisk
whodunit krimi. Liget af Laura Palmer findes, en FBI-agent tilkaldes, og opklaringen begynder: Hvem myrdede Laura Palmer?
Men i stedet for at komme tættere på løsningen, synes serien at fjerne sig længere og længere væk. I byen
Twin Peaks hersker det
hemmelige. Der er hemmelige lokaler, hemmelige korridorer, hemmelige rum i sengestolper, hemmelige aflytninger, hemmelige kassettebånd, hemmelige møder. Bobby siger på et tidspunkt, at Laura bar på en hemmelighed, og Laura kalder selv Dr. Jacoby for sin hemmelighed. ”Hemmeligheder ødelægger vores muligheder for at blive lykkelige” siger James til Donna, men da de lidt senere møder Madeleine, indskærper Donna overfor Madeleine, at det hun nu vil få at høre, er en hemmelighed, som ikke må komme videre!
Alle – eller næsten alle - i
Twin Peaks bærer rundt på hemmeligheder, og serien synes at være en kritik af en omsiggribende fordækthed. Men serien afholder sig alligevel fra at bore dybt i de alvorligere problemstillinger. I stedet forsøger den ved komikkens og satirens hjælp at holde en vis distance til tingene. Komikken i
Twin Peaks betjener sig oftest af en form for overdrivelse - det man kalder hyperbel - som når Benjamin Horne spiser flutes med en så overdreven grådighed, at enhver realisme synes tabt på gulvet (en episode skuespilleren Richard Beymer fortæller om på ekstramaterialet til sæson 1). Men der er mange andre sindsoprivende sjove og fuldstændig vanvittige, næsten surrealistiske indslag i serien: Leland Palmer, som ligger på Lauras kiste, mens den kører op og ned; Leland på dansegulvet; lamaen og de andre kæledyrs besynderlige tilstedeværelse (ikke mindst beostærens!); Agent Coopers drømme og den ”baglæns talende” dværg i det røde rum; fisk i kaffemaskinen; en psykiater med forskelligt farvede brilleglas. Og så videre!
Men
Twin Peaks er også melodrama med store, vildt overdrevne følelsesmæssige udbrud, som når Lauras far bryder sammen. Disse emotionelle højdepunkter fastholdes ofte unaturligt længe, hvilket igen viser seriens brug af overdrivelsen som form. Seriens horror/mystery-indslag ser man for eksempel i drømmene/forudanelserne om indianeren. Man skal i den forbindelse også lægge mærke til det, Hawk fortæller om skovene omkring
Twin Peaks: ”Der er noget i de gamle skove, en kraft, noget mørkt, en tilstedeværelse, noget, vi altid har forsøgt at bekæmpe”. Her får Hawk tilføjet serien et strejf af noget overnaturligt (som senere i
Lost eller
Blair Witch Project). Der skulle faktisk også have været Sci-Fi ingredienser og antydninger af alien-bortførsler i
Twin Peaks. På ekstramaterialet til den første sæson kan man læse om en sådan scene, der dog blev slettet.
Men serien er selvfølgelig også traditionel krimi med alt hvad det indebærer af opklaringsarbejde i form af vidneafhøringer, retsmedicinsk efterforskning og undersøgelse af tekniske spor. Det går bare ikke så hurtigt med opklaringen. Det er som om serien bevidst træder vande; som om den afprøver, hvor længe der kan koges suppe på den limpind. Det er netop det, man ser i den typiske
soap opera, hvor der kan være flere hundrede (eller sågar tusinde) afsnit om det samme. I
Twin Peaks gøres der dog grin med soap opera- genren, som når vi i løbet af de enkelte afsnit ser klip fra den fiktive soap opera
Invitations to Love, som kører på tv-skærmene i byen.
Jeg tilstår gerne, at jeg er helt vild med den næsten anarkistiske måde, serien overskrider gængse genre-konventioner. Dens lige, hvad det angår, er vel kun set i
Riget, selv om det de senere år er blevet mere almindeligt med serier, som overskrider eller sammenblander flere genrer (serier som
Firefly og
Lost). Enkelte nye genrer, som pr. definition er sammenblanding af andre, er endda blevet så almindelige, at de har fået egne navne, fx
docu soaps og
mockumentaries. Men
Twin Peaks var på dette område usædvanlig for sin tid.
McGuffinDer findes et fortælleteknisk redskab, et såkaldt
plot device, som Hitchcock har benævnt
McGuffin. En
McGuffin er en ting, som er i princippet er fuldstændig ligegyldig for publikum, men af så vital betydning for karaktererne i en film, at den retfærdiggør begivenhedernes gang. Ofte er en
McGuffin en mikrofilm, et dokument, en hemmelig formel, en kuffert. Hvad dokumentet eller kufferten indeholder, er ligegyldigt for publikum, så længe de tror på, at filmens karakterer vil beskytte eller kæmpe for indholdet som gjaldt det livet! En
McGuffin sætter et hændelsesforløb i gang, udløser en række begivenheder. Jeg har omtalt, at opklaringen i
Twin Peaks skrider langsomt frem. Det har da også været foreslået – fx af
Twin Peaks-instruktørerne Duwayne Dunham og Tina Rathborne - at Laura Palmer blot er en
McGuffin. Hendes død er blot en undskyldning for at trække opmærksomhed til byen
Twin Peaks, så der kan fortælles en historie om de mennesker, der bor der. Hendes død er ikke væsentlig. Det ville den selvfølgelig være, hvis
Twin Peaks var en traditionel krimi, men fordi
Twin Peaks overskrider grænserne, kunne de tillade sig at flytte fokus væk fra opklaringen.
Ib Bondebjerg fortæller, at de traditionelle kerneseere faldt fra i USA, efterhånden som opklaringen af Laura Palmers død trak ud. Men samtidig, stadig ifølge Bondebjerg, fik serien fat i et helt nyt akademisk publikum, som var fascineret af serien. Ikke desto mindre, hvis jeg ellers husker rigtigt, pressede tv-selskabet på for at få forfatterne til at fremskynde opklaringen. Det er lidt ærgerligt, synes jeg, at
Twin Peaks på den måde blev offer for tv-stationernes kommercielle hensyn (sæson 2). Det ville ellers være stort, hvis vi havde fået fx 3 sæsoner
Twin Peaks uden opklaring (den ultimative
soap-parodi)! Men sådan skulle det ikke gå. Jeg kan dog ikke udtale mig om det faktiske resultat, før jeg har set det.
StrangenessDen amerikanske litteraturprofessor Harold Bloom har skrevet et værk,
The Western Canon, om den vestlige verdens litterære hovedværker. Her gennemgår han værker af Shakespeare, Dante, Cervantes, Milton, Goethe m.fl. Det disse værker har til fælles, skriver Bloom, er
strangeness: ”Walter Pater defined Romanticism as adding strangeness to beauty, but I think he characterized all canonical writing rather than the Romantics as such. […] All that
The Divine Comedy,
Paradise Lost,
Faust Part Two,
Hadji Murad,
Peer Gynt,
Ulysses, and
Canto general have in common is their uncanniness, their ability to make you feel strange at home.”
En af de ting mange fornemmer, når de ser
Twin Peaks, er netop denne
strangeness. Serien er besynderlig, fyldt med mærkelige indslag. Cooper siger mærkværdige ting grebet ud af den blå luft, som når han begejstret udbryder ”der er kommet ænder!”, eller når han pludselig snakker om Marilyn Monroe, hvor vi forventer en mere relevant kommentar fra ham. Serien overholder ikke fortællekonventionerne og efterlader os konstant undrende, som vi skal se flere eksempler på i det følgende. Nu kan man selvfølgelig ikke slutte baglæns, at
Twin Peaks nødvendigvis må være stor kunst, bare fordi den har denne
strangeness, som Bloom er så glad for. Når jeg griber til Bloom, er det da også kun for at vise, at denne
strangeness ikke behøver være en dårlig ting, hvilket nogle førstegangsseere af
Twin Peaks ellers nemt kan tro.
En anden ting, man bemærker ved
Twin Peaks, er, at serien har det, Zizek betegner som postmodernistiske kvaliteter, nemlig at serien på den ene side er så frygtelig banal, at selv bedstemor kan være med, men på den anden side synes så indviklet, at man føler, man skal have læst en bunke Lacan, Derrida og Foucault for overhovedet at fatte bare det mindste. Men man er aldrig sikker. Måske er det bare en stor spøg? Måske dyb alvor!
Tjekhovs revolverI filmen
Die Hard - Mega Hard, som den så fint hedder på dansk, ser vi i starten en McClane (Bruce Willis) med tømmermænd blive hentet af kollegerne, hvorefter de snakker om lottotal. Både snakken om lottotal og McClanes hovedpine viser sig at få betydning senere i filmen. Lottotallene redder hans liv, og hovedpinen viser sig indirekte at blive hjælpen til at finde det forsvundne guld i sidste akt! Filmen illustrerer et fint fortællemæssigt princip, nemlig at alle indgående ingredienser skal tjene et formål. Det er nu ikke fordi
Die Hard er specielt avanceret; dette princip finder man i stort set alle film.
Tjekhov er den, som inden for litteraturens verden har formuleret princippet. Der findes mange forskellige udlægninger: ”Hvis en karakter lægger en revolver i en skuffe, skal den bruges senere”; ”Hvis der er et søm eller en krog i loftet i første akt, er der en, der skal hænge sig i sidste”; ”Hvis der hænger en økse på væggen i første akt, skal den bruges i tredje” osv. Dette fortælleprincip er først og fremmest blevet udviklet inden for litteraturen (som beskrevet af Tomachevsky), men er nu også almindelig standard i al film. Men fortælleprincippet er egentlig dobbeltrettet: Hvis vi fx i en film ser en almindelig husmor blive overfaldet på gaden i København, men pludselig trække en pistol op ad tasken til forsvar, vil vi nok tænke, at det er lidt for heldigt, hun har en pistol! Hvor mange husmødre går rundt med en pistol i Københavns gader? Ingen! For at scenen skal virke bare en anelse troværdig eller sandsynlig, må vi i det mindste have set hende lægge en pistol i tasken forinden. Men det betyder omvendt (Tjekhovs princip), at hvis vi ser hende lægge pistolen dér, SKAL den anvendes! Ellers ville almindelig fortælleøkonomi ikke retfærdiggøre, at vi overhovedet skulle se pistolen til at starte med.
Uanset om vi er bevidste eller ubevidste om det, er vi som filmseere så godt bekendt med dette og andre fortælletekniske principper, at vi undres, når de brydes, for det sker ikke så tit! Begivenhederne i en film hænger normalt sammen; vi får forvarsler om, hvad der vil ske senere - eller med andre ord: når noget sker, er det en konsekvens af det, der er gået forud. Men i
Twin Peaks sker der gang på gang brud med disse fortælletekniske principper. Begivenheder finder sted uden sammenhæng med det, der er gået forud, eller det, der vil følge efter! Som når Benjamin Horne og hans bror i afsnit 2 snakker om en kvinde, vi ikke har hørt om, og aldrig kommer til at høre om igen. Eller når Big Ed spørger sin kone, om en porcelænsfigur på kaminhylden er ny. Hans spørgsmål er grebet ud af den blå luft uden sammenhæng med plottet: Porcelænsfiguren er komplet ligegyldig! Der er mange sådanne eksempler, selv om det er svært for mig at nævne alle, da jeg ikke har set sæson 2. Men en sådan tilsidesættelse af fortælletekniske principper (princippet om at ”man ikke må nævne noget, med mindre det får betydning senere”) er usædvanlig, og i mine øjne et af de mest karakteristiske træk ved
Twin Peaks (og så kan man studse over, at et par af kommentatorerne på kommentarsporene siger, at det usædvanlige ved
Twin Peaks er, at ALT har betydning. Som jeg ser det, er det netop IKKE tilfældet i
Twin Peaks, hvilket derfor gør serien usædvanlig!).
Men det sjove ved
Twin Peaks er også, at den er fuldt bevidst om disse fortælletekniske principper og som regel forsøger at opfylde dem. Når vi derfor i sæson 1 ser en revolver (el. pistol) blive lagt i en skuffe, så bliver den rent faktisk anvendt senere – helt i overensstemmelse med traditionel fortælleteori. Og netop via denne bevidste leg med de fortællemæssige principper bliver vi pirret og narret. Serien er akkurat så konventionel, at vi føler, vi er helt ”med på”, hvad der skal ske. Alligevel kommer der øjeblikke, hvor vi er helt tabt!
Fascination for klassiske filmNår
Twin Peaks begynder med fundet af Laura Palmers lig er det en hyldest til Otto Premingers klassiske film
Laura (1944), hvor Laura også findes død i begyndelsen. Og i filmen
Laura spiller et stort portrætmaleri af den afdøde Laura en stor rolle på samme måde, som vi i
Twin Peaks lærer om Laura Palmer gennem en videooptagelse af hende. Men der er andre lighedspunkter mellem
Twin Peaks og
Laura, for eksempel ved at ure gemmer på hemmeligheder, og ved at historien tager en del interessante
twists and turns.
I det hele taget synes
Twin Peaks at hylde den klassiske amerikanske film, især
film noir. Agent Coopers overordnede, spillet af David Lynch selv (som vi godt nok ikke ser i
Twin Peaks, men dog hører), hedder for eksempel Gordon Cole, som er en karakter fra Billy Wilders noir-film
Sunset Blvd. (1950). Og når James forlader
Twin Peaks, møder han overklassekvinden Evelyn Marsh, en kvinde hvis navn minder lidt for meget om
neo-noir heltinden Evelyn Mulvray i Polanskis
Chinatown (jeg har ikke selv set disse episoder, men forbindelsen til
Chinatown har jeg fra Anne Jerslev, Kritik 152).
Men først og fremmest alluderer
Twin Peaks til Hitchcocks
Vertigo – en film David Lynch igen og igen refererer til. Laura Palmers kusine hedder Madeleine Ferguson, et navn som er sammensat af både den kvindelige og mandlige hoved-karakter i
Vertigo (hhv. Madeleine Elster og Scottie Ferguson). Men ikke nok med det: I
Twin Peaks er det samme skuespiller som spiller Madeleine og Laura Palmer, nøjagtig som Kim Novak i
Vertigo både spiller Madeleine og Judy! Og i
Twin Peaks er Laura/Madeleine også hhv. blondine/brunette som Madeleine/Judy er det i
Vertigo. Det hører dog ikke op her, for i
Twin Peaks forsøger Madeleine at klæde sig ud og optræde som den afdøde Laura Palmer – Laura bliver altså vakt til live. I
Vertigo har vi jo også en historie om, at Madeleine tror, hun er et genfærd af den afdøde Carlotta. Madeleine svæver i
Vertigo nærmest livløst rundt som et spøgelse i sit grå tøj. Når Madeleine i
Twin Peaks vil tage sin afdøde kusines identitet, klæder hun sig netop i gråt!
Denne fascination for klassiske film er i det hele taget karakteristisk for David Lynch. I
Blue Velvet er der fx referencer til Hitchcocks
Rear Window i den scene, hvor Jeffrey går ind i kvindens lejlighed (som Grace Kelly gør det i
Rear Window). Og
Blue Velvet har fx også dette voyeuristiske islæt, der kendes fra Hitchcocks film. I
Lost Highway er referencerne til de klassiske film endnu tydeligere: Midterdelen med Pete og Alice er i princippet en traditionel
film noir-fortælling med Alice som
femme fatale. Men
Lost Highway låner også fra
Vertigo. Lige som i
Vertigo spilles de to kvinderoller Renee og Alice (hhv. brunette/blondine) af kun én skuespiller (Patricia Arquette). Og der er yderligere den pointe, at figuren Renee, som i
Vertigo jo hedder Judy, rent faktisk hedder Renée i den franske roman
D'entre les morts af Boileau og Narcejac - den roman
Vertigo bygger på! I
Mulholland Drive er der også allusioner til
Vertigo, fx omkring de dobbelte identiteter (blondine/brunette). Vi ser også den blonde kvinde gå klædt i gråt tøj som minder meget om Madeleines i
Vertigo. Men intertekstualiteten er i det hele taget meget omfattende i
Mulholland Drive med mere eller mindre bevidste referencer til formentlig flere hundrede film!
Men for nu at vende tilbage
Twin Peaks, så tror jeg især, man skal se denne intertekstualitet som en hyldest til disse store amerikanske mesterværker. Det kan godt være, Lynch laver anderledes film, men han starter ikke fra bunden af og skaber nyt, men bruger den klassiske fortælling som ballast eller fundament. Dels holder han os inden for rammerne af noget velkendt, skaber tryghed ved at referere til klassiske fortællinger, dels bringer han os uden for på usikker is, chokerer, ved pludselig at vige bort! Denne dobbelthed genfinder man som nævnt inden for mange andre aspekter af
Twin Peaks og Lynchs værk. Personligt er jeg ret vild med den intertekstualitet, man finder i
Twin Peaks. Og så giver den også mulighed for lidt
trainspotting-nørderi, som seriens fans kan more sig med. I
Mulholland Drive rækker betydningen af de intertekstuelle referencer langt videre, men det er en anden snak.
Seriens stil (billedmæssigt)
Twin Peaks er filmet på 35mm film i en
no-nonsense stil uden de store (arm-)bevægelser. Billedet er forholdsvis roligt med sjældne kamerature. Cheffotograf Frank Byers fortæller på et kommentarspor, at man rent fototeknisk brugte Orson Welles’
Touch of Evil (1958) som reference, både hvad angår valg af optik (udtalt brug af vidvinkel) og belysning. Det viser måske igen Lynchs forkærlighed for de store klassiske mesterværker. Serien er desuden et godt eksempel på, at selv om indholdet er forholdsvis nyskabende, kan det sagtens bæres oppe af en konservativ stil hvad fotografering og klipning angår. Seriens stil er endda en fordel, som jeg ser det; det ville næsten blive for meget, hvis vi oven i seriens lidt anderledes handling og indhold skulle have avantgarde-lyssætning, -klipning og –fotografering (selv om
Riget jo - i hvert fald for mig - beviser, at man også kan pakke et provokerende indhold i en provokerende form!). Billedernes særlige røde farvetone i
Twin Peaks skal dog have et par ord med på vejen. Serien er filmet med Coral-filtre som giver billederne denne varme tone. Indtrykket af varme forstærkes af de farvemæssigt meget varme interiører, vi ser i serien (træbeklædte værelser, røde rum). Den varme tone er noget, David Lynch kan lide, men man kan også se den som en kontrast til det kolde klima, serien udspiller sig i, eller som en kontrast til/forstærkning af karakterernes indre liv (alt efter, hvordan man tolker det).
Musikken og karaktereneHvis man spørger filmfans om deres yndlings-tema eller favorit-score – både film og tv-serier medregnet - vil mange nævne musikken fra
Twin Peaks. Angelo Badalamenti har komponeret den fantastiske musik, som også jeg er ret vild med. Musikken er hypnotisk, slæbende, romantisk, svulstig (på en elegant måde) og meget stemningsskabende. Som jeg forstår det, er musikken ikke komponeret direkte til billederne, men skrevet på forhånd. Den består af måske 100 cues, som instruktørerne af hver enkelt episode frit kunne vælge mellem. Men konceptet fungerer perfekt. Musikken er endnu en af de ting, der gør
Twin Peaks til en så stor oplevelse!
Seriens byder også på en herlig buket af spændende karakterer, hvoraf mange befinder sig i udkanten af eller måske endda uden for realismens periferi. Men de er fascinerende og underholdende, suverænt spillet af et fremragende cast.
Twin Peaks, sæson 1, er blandt det bedste tv, jeg har set, og jeg kunne sagtens nyde denne sæson alene, selv om der aldrig var kommet en fortsættelse. Men jeg må alligevel se at få set anden sæson snart!